书法家的流派
一种特殊的书体和一种特殊的画法的形成，都有它的来源，如这一家的作品，它的艺术风格，为别一家所承继，前者的艺术风格，就成为后者艺术风格的来源。这个来源，或者是同时代的，或者是前时代的。这一个艺术风格既从那一个艺术风格而来，而在形式上、性格上或多或少的保留了前一个风格的某些共同之点，这就是流派。如我们得着一幅明祝枝山的草书，懂得书法流派的人，不加思索地就能说出祝的草书是从唐怀素的草书而来，兼受宋黄山谷草书的影响。因此，祝枝山的草书是怀素与黄山谷的流派。有人或许要问，流派与书画鉴别有无关系呢？为了说明这个问题，我再举一例：唐张旭草书《古诗四帖》，在鉴别上是一个非常棘手的问题，因为张旭的真笔，此帖是仅有的，无法对比。同时帖的本身，张旭自己也未书款。说它是张旭的真笔，是根据明人董其昌的鉴定。因为董其昌曾见过张旭所书的“烟条诗”、“宛陵诗”，他说与此帖的笔法相同。这二诗现在已经见不到了，连刻石拓本，也不知道是否尚有流传？因而董其昌所依赖根据，到现在就无从来作为根据了。这一卷草书《古诗四帖》的笔势，是一种特殊的形体，从晋代到唐代的书体中，都没有见过，但是从它的时代性来看，却为唐人的格调，在没有其他证据之前，所能认识到的第一步只能到此为止。据历来的叙说，颜真卿的书体是接受张旭的笔法，从唐怀素的《自序》和《藏真帖》都曾谈到颜与张旭的书法关系。因此，一些鉴别《古诗四帖》的专家特别注意到唐颜真卿所书的《刘中使帖》。《刘中使帖》与这一卷草书《古诗四帖》的后面一段有其特殊的共同性，再从两者的笔势和性格的关系来看，显示着《刘中使帖》的笔法。是从草书《古诗四帖》的笔法所成，而不是草书《古诗四帖》的笔法从《刘中使帖》而来，这是很明显的。因为两者成熟的阶段相同，而成熟的先后在性质上是有区别的，行家一眼就可以看出。此外，据北宋的大书法家黄山谷说，五代杨凝式的书体，与张旭、颜真卿颇仿佛。现在流传杨凝式的墨迹如《神仙起居注》、《夏热帖》，它的形式与笔势，也与这一卷草书《古诗四帖》相近。这一切说明《古诗四帖》是这一种书体的先导者，因而可以承认董其昌的鉴定是可信的。认识的依据，正是两者的流派关系，两者之间的特殊性和共同性的贯通。利用这方面的认识，对鉴别所起的作用在于：
第一，说明某些作品的时代。
第二，说明某些作品的时期。
但任何医生的良方都不能包治百病，即使我们掌握了书画家的流派，也未见得就能把每件书画作品分出它们的真伪和是非来，然而，对于书画鉴别者来说，它却是我们入门的第一步台阶。下面就对书画家的流派作一简单的叙述和介绍。
一、书法
我国文字起源于何时，虽难确定，但根据考古材料的证明，甲骨文是我国迄今发现最早的一种比较成熟的字体。它是古代刻在龟甲兽骨上的一种文字。清代光绪二十五年（1899年）发现在河南安阳城北五里的小屯村。这个地方曾是殷商时代的故都。最初发现的时候，由于洹水堤岸坏了，冲出了许多甲骨，抛弃在地面上。又有人在耕地时也发现了这种东西。可是当时人们不认识它，多不注意。后来有人称它为龙骨，用为药物。到了光绪二十六年，一个有心人王懿荣捡出了百多片带到北京，这才引起人们的注意。从此遂为考古家研究的依据，确定它在我国文化史上的价值。原来这种甲骨文字，多是用来记载卜筮的辞语的。古代尊尚鬼神，遇事都要占卜，拿龟甲和兽骨的平坦面，刮去表皮的一些障碍物，就将卜辞刻在上面。因为它都是记载殷商时代的事迹，所以知道它是殷商时代的遗物，因此也叫殷墟书契。大的字体有一寸见方，小的像谷粒，可都非常精致。甲骨文字大都有一个先写后刻的过程。有用墨写或硃写在玉片、骨片、陶片上的，也有刻好后再填朱方式一直沿用到西周便绝大多数甲骨文只刻不填。从书法上看，钟明善先生在《中国书法简史》中认为：“甲骨文字大体可分为两大类型：一类是瘦硬挺拔的细笔道的；一类是浑厚雄壮的粉笔道的。甲骨文是刀刻的，刀有钝、锐，骨有细、硬、疏松之别，所成笔画就有粗有细，有方有圆。由刀刻形成的笔画多方折，笔画交叉处剥落粗重，给后世书法、篆刻留下了不少用笔、用刀的方法。从结体上看，甲骨文错综变化，大小不一，但均衡、对称、稳定之格局已定。从章法上看，或则错落疏朗，或则严整端庄，且因骨片大小和形状不同而异，都显露出古朴而又烂漫的情趣。给现代书法章法求新上以有益的启示。罕见的殷人墨迹——玉片、陶片、兽骨上的墨书、朱书，横竖画起笔笔画粗圆如点漆，自然藏锋，住笔尖细如横针、悬针；转折处圆润自然，尤其宝贵。当然后期甲骨文字中也有些笔道纤弱无力的作品，不足取法。”很明显钟明善认为只有到了甲骨文，才称得上书法。理由是以前的图书符号并不全有用笔、结字、章法的书法三要素。甲骨文的发现，一方面给书法界开拓了新天地，很多书法家去学习借鉴，另铸新风，书趣古朴，情味别具一格。另一方面很多人认为甲骨文虽然古雅可爱，但字体不易认识，不适宜临摹，究属少数人的爱好。
钟鼎文指三代钟鼎彝器上的文字，它的发现，始于汉代。汉武帝时候，有人在汾阴得到一个宝鼎，献给皇帝，朝廷还因此改了年号，叫元鼎，这是公元前116年的事。周以前的钟鼎文字，简单质朴，铭文很短，大都只有两三个字，辞句很深奥，一般的人难以读通。到了周代，器既日增，铭文也长，三四百字以上的屡见不鲜，文词也很典雅。就字体来说，周初金文，从笔画到结字都与殷商甲骨文、金文相近。此期作品，以清道光年间歧山出土的康王时重器《大盂鼎》的铭文为其代表。其它如武王时《利簋》铭文，《大丰簋》铭文；成王时《令簋》、《大鼎》、《令尊》铭文；康王时《麦鼎》铭文等也属于这一类。把这类铭文与商《骨匕刻辞》、《帝辛四祀卣》和墨书陶片等去对照，会发现它们之间的许多相同之点。笔画大都首尾尖细，中间较粗，“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收笔一画，起笔尖细，行笔渐重按成肥笔，落笔又归尖细，形成这时金文特有头尖、腹大、尾尖短的蝌斗尾巴形笔画。“天”、“三”、“四”、“令”等字，往往有起笔圆重，行笔渐细的笔画，犹有蝌斗遗意。同时，铭文中字的体形大小不匀，斜正不一，多具变化。可见金文是由甲骨文发展起来的。
西周自昭王起至宣王、幽王止，金文逐渐进入成熟阶段。其书法的主要特点是：（一）笔画圆匀。起笔、收笔、转换大多为圆笔。使后人学习篆书必须用藏锋、裹锋、中锋运笔才能得到篆书笔意。这种圆转、藏锋的笔画就是后来隶书、楷书中圆笔笔法的由来。草书的使转也从中得到启示。（二）结体比周初金文更紧密、平正、稳定、富有规律性。如铭文中有四个“武”字，结构完全一样，重心平稳，上下呼应，有避有就，可以说是结构紧凑的好范例。（三）从章法上看，除最末一行稍显拥挤处，通篇之中纵成行，行距小；横有列，字距大，为后来汉隶碑版如《曹全碑》一类章法开了先河。其中有界格的《大克鼎》、《小克鼎》、《宗妇簋》章法尤为严整规范。《虢季干白盘》字距、行距都很大，显得特别疏朗开阔，是西周金文章法中最有特色的一个。
春秋战国五百年间，东方诸国的书法，如鲁、杞、纪、祝、齐、戴、燕、晋、苏、曾、陈、郑、蔡等，都较多继承了成熟的西周书法的特点。西方的秦国亦继承了西周金文的书法特点，并产生了划时代的优秀书法作品——《石鼓文》。石鼓文是十个馒头形石头，每石刻一篇有韵的诗。诗的体裁类似《诗经》的四言诗。刻石的年月，自唐宋以来，就议论不定，有人说刻于周初，有人说刻于后周。唐人以为周文王或周宣王，宋人始提出为始皇以前的说法。近代学者认为是秦刻石者甚多，但仍有文公、穆公、襄公、献公诸说。唐兰先生根据那时的铭刻、文学、语汇、文字及书法的发展，证实石鼓的制作为秦献公十一年（公元前374年），论证全面，很有说服力，如无新的提法，似已成为定论。《石鼓文》用笔圆劲挺拔，圆中见方。结体有略趋方正之势，促长取短，务取其称。字距行距开阔均衡整齐，疏朗若晴空星月。字大逾寸，近于大篆。雄强浑厚，朴茂自然，为“书家第一法则”，不为过誉。后来李斯整理的小篆，就由此脱化而来。历代临摹者很多。《秦公簋》和《秦公钟》的铭文与《石鼓文》相似。其它如虢、虞的书法亦与《石鼓文》相近。此外尚有字体委婉流动、结构疏密均有意夸张、纵长的徐《洗儿钟》、《子库钟》、中山王墓出土的铭文等。还有参差错落，结体狂怪的《楚公钟》、《楚王恙鼎》铭文等。至于兵器文字如鸟虫书。《越王州句剑》铭文属于篆书美术字一体；玉器铭文、古空文字、货币文字、符节文字，简册遗墨等又各具特点，往往一字数形，在书苑中形成了百花争妍的盛况。
一字数形，后人称为奇字，什么叫奇字呢？就是和古文不一样的书体。《说文解字》上举了一些例子，大多是古丈的别体字，或增减它的笔画，或变异它的形体。《汉书•杨雄传》说刘歆的儿子刘棻曾经跟杨雄学奇字，就是指的这种书体。从文字上的功用上讲，这种各具特色的书体和一字多形的现象，恰好给书法提供了极可宝贵的资料。
钟鼎文和甲骨文一样，写起来很不方便，一般的书法家无从问津。清中叶以来只有一些好古的人如张廷济、吴大癕等人才去追摹它。
大篆也叫籀书，又叫籀篆。但也有相反的意见。据《汉书•艺文志》载，有“史籀十五篇”，自注云：“周宣王时太史作大篆十五篇，建武（汉光武帝年号）时亡其六篇。”又说：“史籀篇者，周时史官教学童书也，与孔子壁中古文异。”据清人王国维在《史籀篇疏证序》里说，太史籀当为篇名而非人名，这种字体同钟鼎文又有同有异，“上承石鼓文，下启秦刻石，与篆文极近。”“战国时秦用籀文，六国用古文，”只能说基本是如此。石鼓文可为代表。
秦始皇时定书体为八种，谓之八体。一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰处书，八曰隶书。虫书又叫鸟虫书、鸟篆，以鸟虫头起笔，以虫身屈曲为线的篆书美术字，是战国《越王州句剑》铭文一类书体的延续；刻符如《新妻》、《阳陵》皆为小篆；摹印为方正的小篆，开汉印篆体的先河；用于门榜，封简题字署书，刻于兵器的书，都是大篆、小篆或隶书应用范围的变化而已。所谓的“秦书八体”，以汉字形体而论，不外乎是大篆、小篆、隶书三体。
小篆又称“秦篆”，《汉书•艺文志》说：秦篆作于丞相李斯。《说文解字》说：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者，斯作《仓颌篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆或颇省改，所谓小篆者也。”由此可见小篆是从大篆省改而来的。上面曾说，大篆就是籀文，既称籀文为大篆，相对他就把秦篆叫小篆了。
秦代小篆的特点是什么？我们从流传下来的《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《峄山碑》、湖北云梦泽出土的秦代律令书和诏版、权量铭等，可以看出它的书法大都笔画婉转，尚存籀意，但和以前的篆书相比，则为简单瘦硬，锋棱峭利，结构方正匀称。明代何良俊曾说，李斯小篆“皆大书而作细笔，劲挺圆润，去肉而筋独存。”又说：“唐代李阳冰亦作小篆，骨肉匀圆，可谓尽善，元时有吾予行，国初则周伯奇宗玉箸，似乎少骨。”还有人说：“小篆画皆如箸，以便笔札，故亦称玉箸篆。以创于李斯，故亦称斯篆。”（引文转引自李慎言《书法概论》第15页）这些话即说明了秦篆的特点，也道出了后代学秦篆的一些优缺点。
汉篆墨书，有长沙马王堆汉墓出土的帛书，它和秦的小篆相近，是介于小篆、隶书之间的字体，它的字形基本上是长方形的，笔画一般都圆瘦些，结构则匀称平正。除此之外，西汉存《群臣上寿刻石》及《甘泉山元凤刻石残字》数种．东汉仅《嵩山少室》、《开母庙》、《西狱庙》及《刘君表残字》等数种。其结构、笔画，有的紧密浑圆，有的宽博瘦劲，各有优点。1930年夏在河南偃师出土的《袁安碑》，字形略方，用笔并非完全滚圆，这种写法显然是由秦代刻石演变来的。
三国魏的篆书，现存的只《三体石经》一种，笔较圆细，收尾保留尖锋，对后来的篆书影响很大。吴的《天发神谶碑》，结体笔法若篆若隶，字体雄伟，以沉着痛快胜。从它的字形来看，是由篆到隶的过渡；从它的转折处的方笔看，并露出了楷书的萌芽。苏建写的《封禅国山碑》，字势雄健而笔法却多圆转，和前碑的方折迥不相同。
三国吴蜀、晋及六朝的篆书不少见；偶尔见到的如东魏李仲璇的《修孔子庙碑》，只是在楷书中杂有篆意，六义既失，笔法亦乖，不足称道了。
唐代篆书，以李阳冰为最著名。他的篆法号称直接李斯，虽说高浑不足，却有规矩可寻，易于学习，故对后世影响很大。汉魏以后，篆书所以不绝，实为阳冰一人之力。
南唐及宋代篆书名家有徐铉、徐楷、郭忠恕、僧梦英、苏长卿等，余如黄伯思、郭安道、王寿卿、李康年、杨南仲、魏了翁、王洙、陈晞、张察、虞似良等人的篆书也小有名气。
元代篆书有赵孟頫、吾丘衍、周伯奇、泰不华等。他们各有所长，都为研究篆书者所重视。
明代的篆书家有李东阳、腾用亨、金湜、徐霖、陈道复、程南云、乔字、景旸、王谷祥等十人。这十人中，李最有名。其他九人大都继承宋元流弊，柔媚有余，缺乏骨气。再如赵宦光，加以变化，号称“草篆”，虽说没有成熟，对篆书革新却有启发。
清代篆书，人才辈出，较前代为盛。康熙时，王澍最为著名。他的篆书，取法唐李阳冰的《谦卦》，另称一时无对。江声学《石鼓》、《国山》也为一代高手。乾隆时洪亮吉、孙星衍、钱玷、桂馥，并以篆称雄，玷尤杰出，用“斯冰而后，直至小生”刻成私印，可见其自命不凡。他们各有优点，但大都是笔画细而圆的玉箸体，笔力软弱，缺乏生气。洪孙两家，受僧梦英的影响，剪毫作书，每遇收处，旋转使圆，用墨轻浮，时有枯笔，亦是一病。
嘉庆时邓石如的篆书，取法李斯和李阳冰，兼采汉碑集篆书之大成，有时还以隶笔作书，情味别具一格，其体宽博，气势磅踏，因而开辟了新局面。书论家包世臣在《艺舟双楫》中推他的作品为神品第一，钱玷也对他极为钦佩。邓石如的学生吴熙载及以后的莫友芝等，都学邓并有变化，为人所称道。从藏故宫博物院的《篆书•四箴屏》等存世佳作中可领略邓派的篆书艺术造诣。
道光时黄子高的篆书，笔法峻健，逼近李斯。何绍基以颜体笔法作篆，圆融茂密，别有风格。清末以后，杨沂孙的篆书，取法《石鼓》及钟鼎款识，融汇贯通，自成一家，蹚少韵致。吴大癕工小篆，极似阳冰，又参以古籀文，书家益渐，为世新重。吴昌硕曾入大澂幕，受其薰染，却不为所囿。他写石鼓文用邓法，兼采画梅之法。结体左右参差取姿势，颇有奇气，可谓自出新意。他如杨守敬、赵之谦及近人丁佛言、章炳麟、马衡、邓散木、任晓麓等，在学古中也能推陈出新，具有自己的独立风格。
隶书又名左书、史书，开始形成也在秦代。秦代初年，以篆书为正体，后来程邈以篆书不易书写，才创造了隶书。这种书体，汉代最为流行，碑文石刻，多用此体。后世学隶书的人多以汉碑为典范。隶书实际是斟酌篆书的点画而成的一种简单便书体。篆书点画圆转，隶书点画方折，在应用上自有繁简正变的不同。现在所见汉隶，有的方正，有的流丽，各具体态，各有其艺术之美，又以其近于楷书，遂为书法家所爱好。
从近年湖北睡虎地、湖南马王堆、山东银雀山出土的竹帛书看，早期隶书的形体，和小篆相差不多。到了汉代，经过无数文人多次加工，逐渐美化，才成为一种具有艺术价值的字体。《褒斜道刻石》、《裴岑纪功碑》都用篆字笔法写隶字，尚无波磔，当是由篆变隶过渡时代的作品。书风强劲奔放，仍有西汉遗意。东汉以后，体式由细长化为扁平，笔画增加了波磔，形成“汉隶”的楷模，基本上已经定型。晋唐以后，仅仅是书写者在形式风格上作变化罢了。
唐代隶书用笔点画圆润而有顿挫，且较多转侧而露锋芒，结体较汉隶加高，多数成正方形，与当时的楷书相近。这种风格，整齐而不呆板，在庄严中有秀美之态。如徐浩的《嵩阳观碑》及1977年出土的《张庭硅墓志》和他的儿子徐珙的《崔祥祐辅墓志》等都是如此。不过徐浩的隶书风格在用笔肥润的基础上又变为瘦劲光滑些。唐代以后的书家，无论直接或间接，大都受徐氏父子的影响，如元代的吴睿、褚奂，一直到明代的文征明等人，都是一派相承的。唐代的隶书风格可以从现存的碑石，如唐明皇的《石台孝经》、《开成石经》的拓本上去领略。
宋朝书法家多不以隶书擅长。元代赵孟頫的隶书，从传世的所谓五体千字文上看来，秀而弱，殊不成家数。虞集、陶宗仪《史书会要》推崇他“古隶为当代第一”未免有些夸张，从赵题在宋人画卷引首上的隶字看，实在不很高明。
明代写隶书的书法家渐多，如李西涯、程南云、黄以周俱有名。不过他们学的是唐隶，寻汉魏碑缺乏临习的工夫，这是因为唐隶结体峭严，波磔森棱，对他们的影响甚大，故他们难以跳出唐隶的窠臼，而不能自辟蹊径。黄以周虽以行草笔法入隶，别具面貌，但此种变法影响不甚广泛，只有赵宦光、傅山，康乾间郑簠、万经等人才写过这样的草隶，他们虽以汉竹简的风格掺杂草书的写法，可多失之粗犷。
清初到中叶，有两种隶书风格，一种是结体稍趋方扁，走笔沉著不太讲究圆润，转折用方，波磔有力，郑簠属于这一派。另一种是学汉铜器上的所谓“分体”，结体略长，纯用中锋，笔画横平竖直，圆润中含有刚劲，篆意多于隶意，住收笔的波磔不甚明显，风貌深厚朴质，以伊秉绶、伊念曾父子为代表。这种隶字直到民国时期，还有少数人写它，如给商务印书馆写书签的青山农写的就是这种隶字。这种隶字，工艺性强，看起来非常醒目，也整齐好看。清中叶以后，直到民国初年，跟随篆书风格的变化，隶书风格也有了变化。由于这一时期写隶书的书法家，打破了学唐隶的框框，对传世的汉魏隶书碑拓狠下临习的工夫，不拘一体，多方追摹。学《礼器》、《景君铭》一类体势灵活多变的；学《乙瑛》、《史晨》、《西岳华山庙碑》、《曹全》一类体势平正精细、端庄秀逸的；学《张迁》、《衡方》、《西狭颂》、《甫阁颂》一类笔势方严沈厚的；学《石门颂》、《封龙山颂》、《刘平国颂》一类用笔稍圆、结体纵放飞动的；学《华山碑》、《夏承碑》华美奇特的。其代表人物如阮元、赵之谦、翁同、何绍基诸家。此外扬州八怪之一的金农，在隶书上也独树一帜。
楷书又叫正书、真书。楷字作法式、模范讲，意思是说这种书体可以作法式、模范，也就是标准字体；叫真书是指它有别于行书和草书。《晋书•李充传》说：“充善楷书，妙参钟（繇）、索（靖），世成重之。从兄式亦善楷隶。”因为它是由隶书演变来的，所以当时叫“楷隶”，对古隶来说，又叫“今隶”。楷书形体方正，笔画平直，便于书写。因此自创始至今，几千年来一直通行中国。它的创始人和确切年代说法很不一致。不过历代多数书家认为创始人是后汉的王次仲。
王次仲的书法当然见不到。钟繇的《宣示表》和吴国的《谷朗碑》，字体只是接近楷书而已。1974年在江西南昌的晋墓中出土了五件木简，上面的字体正和唐人小楷十分相像。东晋以后，开始了南北朝的对立局面，书法出现了不同的风格。南朝名家有王羲之、王献之、王僧虔、僧智永（羲之的七代孙）等。北朝名家有索靖、崔悦、卢谌、高遵等。南朝多帖，书法婉丽风流，行草书兼工；北朝多碑，书体比较守旧，雄奇朴拙，楷书较精。南朝书法多用圆笔，长于使转；北朝书法多用方笔，工于点画。南北书家，可谓各有所长，正表现了汉字书法艺术的丰富多彩。南朝的《爨宝子》、《爨龙颜》二碑，是从隶到楷过渡书体的典型之一，并对北魏诸碑起着承先启后、继往开来的作用。
隋代统一南北以后，书法也出现了总和南北、下开唐宋百花齐放的局面。当时名书家传下来的墨迹，除了王羲之的后代智永的《真草千字文》，还有《龙藏寺碑》、《董美人墓志》、《苏孝慈墓志》及近年新出土的《独孤信墓志》等，都能总和南北，在秀丽中具有严整遒劲的风格，可作楷书模式。
唐代书法，大都继承前代，精益求精，有所创新，自成一格。如虞世南、欧阳询曾在隋朝做官，到了唐代书名大著。其它如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、颜真卿、柳公权等，也都能各创一体，为后世所取法。颜真卿以比较雄深圆厚的笔法来写楷书，其中掺有篆笔，尤工大字，对后世书法影响极大。当时的柳公权是学颜而自成一体的，宋代苏、黄、米、蔡受颜书的影响很深，元康里巙、柳贯，明代李东阳，清代的刘墉、钱沣、何绍基、翁同龢都受颜书的影响。他们这些在朝派书法都堂皇严正有作，而朴实自然往往不足。有些墓志，如李元超、焦松等尚有六朝遗意，用笔潇洒清秀，出于自然，有许多都胜过在朝派。
唐末五代，书家很少，只有杨凝式自颜、柳入二王之妙，笔迹雄杰，楷法精确，对宋代影响较大。
楷书自唐代确立了规模，以后各代用作标准，但也因人因时而异，发展并不平衡。比如唐代最重结构，宋代却特重姿态。正因如此，则称苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）的行草书成就较大，楷书则不及唐代。四家都曾学过颜真卿、杨凝式，而面目各不相同。总的说来，黄书雄健开朗，米书豪爽多变，成就最大；苏书板重，蔡书拘谨，成就较差。四家以外还有李建忠、曾布、薛绍彭、陆游、辛弃疾、岳飞等，他们的书法也各有一些特色。
元代书家，最著名的是赵孟頫。他对前代名家书法，几乎无所不学，功力极深，兼长众体，尤得二王之妙。笔法圆转周到，姿态优美；可惜缺少骨力，没有雄伟的气势，这些优缺点，对当时及后世影响都很深远。当时有名的书家，如鲜于枢、揭傒斯、柯九思等，都或多或少受到他的影响。他的学生俞和，亲友邓文原、张雨、王蒙等，受他的影响更是显著。至明代名书法家文征明、董其昌等，也没有脱出他的范围。
明代书家，因为重视帖学，大都擅长小楷，而大楷其所长。文征明工夫最纯，到老不懈，成就很大；但由于未能脱离赵体，特别是大楷，笔力既弱，结构也欠谨严。清代学他和赵体的很多，流弊也很大。明代的书家还有宋濂、解缙、李东阳、吴宽、王宠、祝允明、黄道周、米万钟等，各有一些成就，影响却不很大。
清代初年的书家，大都习阁帖，学赵、董，很少有独立的风格。傅山学颜真卿，颇有所得，赵秋谷推他为清朝第一。查士标学米、董，人称为米董再生，实际上并非完全相同。刘墉长于小楷，摹仿古人，颇有新意。包世臣推崇他的小真书，为近代第一。清末何绍基学颜，兼习汉碑，从颜体蜕化出来，体势遒劲流利，也能自成风格，学之者不少。成就较高者有郭风惠等。由清到近代的楷书家，还有王澍、蒋衡、梁中书、王文治、邓石如、赵之谦、杨守敬、翁方纲、翁同龢、张裕如、吴昌硕、包世臣、康有为等，尤其是邓石如、赵之谦等人改学南北朝碑志体，化古为新，开辟了楷书的另一条道路。
行书起于东汉末，相传为颖川人刘德升创造，到晋代最为盛行，是楷书的一种变体。唐张怀瓘《书州对王献之的行书赞云：“非草非真”。又云：“行书即正书之小讹，务从简便，相间流行，故谓之行书”。它的特点是近于真书而不拘束，近于草书而不放纵；笔画联绵，各自独立，不像草书连写使人不易认识；它介于真草二者之间，书写方便，切合实用。主流是王羲之的《兰亭序》和《集王圣教序》，所以《兰亭序》就成为行书的典范，从唐宋至今，摹仿的人很多。唐代李世民、虞世南、欧阳询、褚遂良、李邕的行书各有优点，都很著名。欧的行书字形比较狭长，笔法险劲，虞世南圆润，褚遂良秀媚，都和他们的正书有统一的风貌。李邕专以行书见长，体势雄健。颜、柳也都有圆劲的行体，而颜的行书更为深厚雄壮，笔势奔放，带有篆意。
北宋有代表的书法家为苏、黄、米、蔡。苏的楷书肩耸肉多，行书字形大都带些扁方，较肥；喜用浓墨，因此前人有“黑猪”之称。行书《黄州寒食许》，用笔流利自然，是他一生中的得意之作。黄书横、捺、撇往往较长，因此有“伸手挂足”之诮。他的《黄州寒食诗题跋》，有人称此书“潇酒妙绝，与东坡联珠合璧，同传千古”。米芾自称为“集古书”，姿态略有奇险，直笔喜偏向右方微斜，这是他的特点。蔡襄的书法有《澄心堂帖》、《思詠帖》等。欧阳修评他的书法为“行书第一，楷书第二，草书第三。”苏黄二家的字都比较纵逸，有独创风格，宋人中期以来的行书，走的就是这条道路。南宋和当时的北方金国，行书学苏米的人较多。南宋的吴说，行书很秀丽，同时又创立一种细如游丝的行草书，叫“游丝书”，可谓别开生面；吴琚刻意学米芾行书，形神俱似。王升也是学米芾行书的高手。
宋代的书法总的说来，楷书不及唐代，而行书讲意态，神韵特胜。
元代赵孟頫的行书，从李邕上溯王羲之，略带媚姿，晚年比较苍劲。总的情况来看是恢复晋唐遗法，一变苏黄传统，宋与元两代的书体分道扬镳，在赵的行书中看得最为清楚。赵的行书对当时和后世影响都大，但大都软弱无力，唯鲜于枢的行书才比较雄峻一些。
明代书家，大都长于行书，对正楷和草书写得较少，有时还往往在楷书、草书中杂有行书。李东阳、祝允明、董其昌等都是如此。他们都走的是由赵孟頫上追晋唐的路子。米万钟与董其昌齐名，有“南董北米”之誉。但术走的是米芾的路子，行笔瘦劲较胜于董，在功力纯熟上，则不如董的圆活流利。祝允明学的方面多，面目也多，但得力的地方是在黄米之间，自己的面目反而却很少，有人说他“笔意纵横，才情奔放；劲健之偏，流于俗野。”文征明学的方面也不少，但主要是得力于黄赵。他工力既纯，又能把所学的融合起来化为自己的面目，故成就较大，胜于祝而成为一代大家。他的学生多，流传的墨迹也多。故当时曾有“吴中皆文氏一笔书”之称。周天球最能继文书，文也曾说：“他日得吴笔者周生也。”实际上周到晚年已自辟蹊径，略变其体了。此外，明初书家还有三宋：宋克名最著，宋遂次之，宋广较微。永乐时沈度、沈粲兄弟俱善行书，度以婉丽胜，粲以遒逸胜。王世贞说：“粲行笔圆熟，章法尤精，足称米南宫（芾）入室。”后因递相模仿，降为馆阁体。解缙稍能去俗，吴宽称他的书法为永乐时之首。吴宽本人书法东坡，用笔滋润，时有奇趣。沈周法山谷，字如其画，潇洒有致。王宠的书法，以抽取巧，颇有逸致。邢侗书法钟、王，深得羲之《十七帖》笔意。徐渭书法，笔情奔放，出人意表。袁宏道称他为“八法之散圣”。陈献章束茅代笔，随意点画，也自成一家。
明清之际的书法家以行草见长的，还有傅山、王铎、朱耷等。傅学魏的书风，大小正、行、草俱佳。所书屏、联、册页，运笔柔中寓刚，圆转自如，意态天真，生气郁勃，为人所称。王铎的书法，宗法二王，兼采米意，笔力遒劲，以纵横取势，在当时风行赵、董之际，可谓别具一格。他的《拟山园帖》，各体具备，运笔虽说有些缺乏蕴藉，而能力矫靡弱的习气，其功实不可没。朱耷的书法，散见于他的画幅。他学晋唐而有别趣。结体简朴，线长单纯，虽说变化较少，而意境犹如其画，却异常清新可嘉。
清代的书法，尤其是行书，由于赵董影响颇深，大都重视帖学，形成了“台阁体”，人们称为帖学时期。楷书如此，行书也不例外。最有名的书家，如刘墉，他初从赵、董入手，后学魏晋，行书草书笔力雄厚，中年以后自成一家，以拙中含姿，淡中入妙著称。王文治精于帕学，行书学《兰亭》、《圣教》，以笔法秀逸著称。梁同书学颜、柳、米，能自成一家，又以精研帖学，与刘墉、王文治并称为“刘梁王”。张照初学董，继入颜、米，气魄雄厚，笔法清利，行书胜于楷书。翁方纲，初学颜，继学欧柳，临摹三唐，面目仅存。包世臣说他“只是工匠之精者……不止无一笔是自己而已。”学书虽深却缺乏创造性，这种品评很为切当。
乾隆以后，由于古代碑志出土日多，金石学大兴，书法也随着改变方向，到了嘉道年间，特称为碑学时期。乾隆时被人称为“扬州八怪”的画家郑燮、李筩等，不仅是画家，也是书法家。他们反对馆阁体，写字多参用篆隶结构，表现一种狂怪的姿态。虽然狂怪是缺点，但在学习碑志，革新书风方面，却起了推动作用。在八怪中，郊燮的成就最突出。他的行书除了有篆隶，还杂有楷书及草书，虽说驳杂不纯，而能使之统一，面目一新，为人所重视。清初及中叶以后，画家兼书法家的还有陈洪绶、查士标、王时敏、挥寿平、伊秉授、陈鸿寿等。他们的行书，大都笔法清秀，遒逸有致，善于配合画法，增添作品的光彩，也为人所喜爱。在清代末年，何绍基的书法以颜为基础，而又兼临诸碑，能够吸取众长，自成一体，在当时及后代有一定的影响。其他书家如邓石如精于篆隶，也擅长行草书，他写的“海为龙世界，云是鹤家乡”一类联语及屏条等，气魄雄伟，富于新意，为人所喜爱。康有为的行书虽说不如他在《艺舟双楫》所唱的调高，但也有一些长处，表现了他的特色。
草书的“草”字，有草创、草稿的意思。有联绵形式的叫连绵草。奔放自在的叫破体或破草。这种字体又分“章草”和“今草”二种。
章草相传是汉元帝刘奭时黄门令创制的。现在流传的有他的《急就章》，因取其“章”字，叫做“章草”。另一说是后汉章帝刘炟喜欢杜度的草书，叫他上奏公事也用草书，所以叫做章草。关于章草的创制时代，除上述二说处，还有秦代说和魏代说，不过一般人大都认为草书起于秦末汉初。章草是在隶体的基础上加以改进，使其更为简便实用。它的出现，和社会生产力的提高，经济文化的发展是息息相关的。它的用笔因袭隶书，特别是捺画的末尾，全属隶法。但它在字的笔画里，已开创了“今草”的联绵笔势。笔画连带处，往往圆如转圈，即所谓“笔有方圆，法兼使转”的运笔方法。写章草要笔画平直，含有隶意，不像今草的歪斜取势，而素带使转又和今草有共同之处。因为它介于这两种字体之间，对于学习隶书和草书都有帮助，所以它作为文字工具的实用价值，虽说已消失，而作为一种书法艺术，仍有保留的必要。关于章草的演变，可参见卓君庸著的《章草考》。
汉代书法家张芝，善写章草，他也是今草的创始者，对后来草书的发展起了一定的作用。传世的有章草《秋凉平善帖》。史游与吴国的皇象也善于章草，皆写了《急就章》，皇象还有《顽暗表》、《文武帖》等。晋代索靖写有《月仪帖》、《出师颁》，对后来的草书也都有相当的影响。所以宋代姜夔在《续书谱》里说：“大凡草书，先取法张芝、皇象、索靖等章法，则结体平正，下笔有源。”元代赵孟頫的行草书，就曾取法章草，他临过皇象的《急就章》。由于他的提倡，使这种即将灭绝的书体又在元明之间得到盛行。当时名家邓文原、文从义、俞和等，就是在赵的影响下出现的。明代的初年宋克写的《急就篇》和《张怀瓘论用笔十法》等，也是受赵的影响，但笔势较挺拔有力，不像赵书流于妍媚软弱。
今草是由章草演变来的。后汉时，张芝法崔瑗、杜度，变章草为今草，有“出兰”之誉。他的草书，体势联绵，笔意奔放，人们称为“一笔书”。意思是联绵不断，一笔写成。这就是张怀瓘《书断》所说的“拔毛连茹，上下牵连或借上字之终，而为下字之始”的写法。因此，写起来比章草更趋简便迅速，所以他说：“章草之书，字字区别。张芝变为今草，加其流速”。张芝的草书在《阁帖》里有五帖，除第五帖《秋凉平善》是章草，其余四帖都是今草，只是上下贯串，气脉通联，并非整篇联绵不断。魏韦诞称张为“草圣”；晋王羲之对汉魏书，仅推张和钟繇，认为其余不足观；而王的草书也受张的影响。
晋代草书家索靖，是张芝姐姐的孙子，他传张芝的草法，并学韦诞，笔势劲健，很为人所推重，王羲之博采众长，兼精诸体，得力于张芝、钟繇，而能增减古法，改变汉魏朴质的书风，遒媚劲健，而千变万化，纯出自然。由于他在书法艺术上具有继往开来的卓越成就，其书迹为历代所宝重，影响之大，在书法家中，很少有人和他相比，故有“书圣”之称。他的草书刻本很多，以《十七帖》为著名。《丧乱帖》早在唐德宗时就流入日本。另外还有《奉帖》、《孔侍中》帖。王献之是王羲之的第七子，他的书法起初学他父亲，后学张芝，改变字体，别创新法，俊迈有生气。当时称他的草书为“破体”（即行书的变体）。南朝各代及唐宋以来的书家，大都受他的影响。他的墨迹有《鸭头九帖》和《中秋帖》。《中秋帖》在清代与羲之的《快雪时晴》、王珣的《伯远帖》合称“三希”。
隋代草书家，以智永为最著名。他是王羲之的七代孙，书学继承祖法，功力很深，以精熟守法见称。虞世南得到他的传授，对初唐影响很大。传世的《真草千字文》，有墨迹及刻本，可供参看。
唐代书家，以楷书为主，也多能草书。这时的草书，大多是今草，偶尔写章草的，只是对古体的摹拟，没有什么发展。虞世南既然亲受智永的传授，又深得王羲之的规模，所以用笔圆融凝重，外柔内刚，因而自成一家。褚遂良学他，又取法羲之，草书婉畅多姿，颜真卿也很受他的影响，这由他的《争坐位》、《祭侄文槁》等帖可以看出。
武则天的《升仙太子碑》，体势和章草相近，字字独立不相连属，用笔则出自二王。如果说唐太宗李世民的《晋词铭》是第一次用行书入碑的，那么此碑则是第一次用今草入碑的。
孙过庭的草书，也是字字区分，不作联绵体势。他的笔法浓润圆熟近智永，更像二王。所以米芾评他的《书谱》说：“唐草书得二王法，无出其右。”但他精于章草，善于变势，曾说：“虽学宗一家，而变成多体。”这是他能自成一家的主要原因，孙过庭的《书谱》，论理既很精辟，书法也称工妙，不仅教人以法，尤能示人以范。
张旭精通楷法，尤以草书著名。他既吸取了孙过庭的优点，又得力于后汉的张芝，所写的草书，联绵回绕，变化多样，流畅清劲，自创新路。他往往酒醉后狂走，然后下笔，时人称他为“张颠”。张的草书与李白的诗歌、裴衣的剑舞号为“三绝”。颜真卿向他请教笔法后由学褚的婉畅多姿变为雄伟刚健；但颜以楷法作草，往往行楷相杂，未能统一。而真正继承和发展了张旭的草书写法则为怀素。评书家说怀素“饮酒后，兴到运笔，如骤雨旋风，飞动圆转随手变化，而不失其度”，并称他的书法为狂草。这一字体，在草书中最为放纵，起源于张芝，开派于张旭，得名于怀素。因为他继承了张旭而有所发展，称“以狂继颠”。传世的书法有《自叙》、《苦笋》等帖，对后世影响很大，评价也高。
唐代以后，宋元明诸书家，多善行书，草书则非所长，即使偶然有作草书的，也大都是在草书里兼有行楷，驳杂不纯。这种现象在宋四大家及元明清的赵、董、文、祝、吴宽等人的作品中都不能免。这时书家的作品可以称得起草书的，如黄庭坚的《诸上座帖》，虽说个别字不免小失，而笔势雄放瑰奇，飘纵隽逸，却能自成一格。明代王铎有些条幅，虽说笔势尚欠雄健，而字字联绵、圆转自如，一气呵成，也能自成一家。其他如明清之际的博山，他的行草笔力雄奇宕逸，有人说他“可配王铎，且欲过之”。有人说他“宕逸浑脱，可与石斋（王铎）、觉斯（黄道周）伯仲”。《桐荫论画》评道周草书“笔意离奇超妙，深得二王神髓，”也自有他的可取之处。本来草书与行书时常混为一体，并不十分严格。在运笔方面，有的体势圆融，而笔力不足，如赵孟騄与董其昌；有的笔力劲健，而较为粗犷，如祝以明；有的功力很深，而结体偏狭，如吴宽；有的紧密遒媚，而变化较少，如文征明与王宠；有的甚至流入庸俗，如包世臣与翁方纲等。此外，明代早、中期，狂纵的草书体甚为流行、晚明又有一种参以古草的古今合体写法的草字。前者知名的有张弼、张骏和祝允明等，后者有黄道周、倪云璐等人。
清代草书从总体上看，无多大变化，更谈不上新的发展。清末沈曾植用方侧笔写古今合体的草书，略有一些新的风格，但还没有完全脱离黄、倪的法规。
关于草书的论著，可参看明代韩道亨的《草诀百韵歌》、清代石梁的《草字汇》。工具书《中国书法大字典》，所收历代名书家字迹，各体全备。草书变化较多，取材广泛，按部首检查，作比较研究，非常方便，尤宜参阅。
